Flamenco als thuiskomst

Carina Lopez werkt als consulent cultuur bij ECRU, een intergemeentelijke samenwerking rond erfgoed en cultuur in Limburg. Daarnaast is ze al meer dan 25 jaar beoefenaar van flamenco. Ze heeft Spaanse roots aan vaders kant en Nederlandse roots aan moeders kant. Toen ze 5 jaar geleden aan de slag ging bij ECRU ontdekte ze een opmerkelijk hiaat: terwijl er uitgebreide documentatie bestond over de Italiaanse, Griekse, Poolse, Marokkaanse en Turkse migratiegemeenschappen in Limburg, was er over de Spaanse migratie nauwelijks iets te vinden. De Spaanse diaspora in Limburg is een kleine gemeenschap die door de geschiedenis van de mijnstreek onlosmakelijk verbonden is met de regio, en toch nagenoeg onzichtbaar is in de archieven. 

Die observatie groeide uit tot een onderzoeksvraag, die ze uitwerkte in haar masterscriptie voor de opleiding Culturele Studies, gevolgd als werkstudent naast haar job. In haar thesis onderzocht ze hoe flamenco een rol speelt in de migratiedynamieken van de Spaanse gemeenschap in Limburg en hoe dat doorwerkt naar de tweede en derde generatie. 

Wie flamenco niet goed kent, denkt algauw aan bolletjesjurken en castagnetten. Carina hoort dit oppervlakkige, stereotiepe beeld regelmatig. Ze corrigeert dat beeld ondubbelzinnig: ​“Flamenco is een complexe, veeleisende dansvorm die heel veel oefening vergt, en die draait om de wisselwerking tussen lichaam, ritme en emotie.” 

In de kern is flamenco een samenspel van elementen: het zingen (cante), het gitaarspel (toque) en de dans (baile). De danser volgt de muzikant en omgekeerd: ​“Je moet je echt toelaten om geleid te worden door de muziek, het is een wisselwerking.” Muziek is een leidraad, maar staat niet los van het lichaam: door het voetenwerk (zapateado), de armgebaren (braceo) en de lichaamshouding creëert de danser ook zelf ritme en sfeer. ​“Het is een combinatie van: je voeten goed doen, je lichaam op een juiste manier houden. Het is niet zo sierlijk als ballet, het is veel ruwer en passioneler. Je moet het echt voelen.” 

De structuur van flamenco is opgebouwd rond het compás: de metrische eenheid die per flamencostijl (palo) verschilt. De búlerias (snelle, levendige en ritmische flamencostijl) heeft een ander compás dan een soleá (diep emotionele zang- en dansstijl binnen de flamenco) of een alegrías (een feestelijke, vrolijke en energieke flamencostijl), en binnen elk compás moet de danser zijn accenten, passen en figuren plaatsen. Carina vertelt dat het heel ingewikkeld is om aan te leren: ​“Wij leren met onze groep elk jaar één nieuwe dans aan. Na meer dan 25 jaar dansen kan ik nog steeds niet zomaar dansen zoals je dat op tv ziet, het is echt iets waar je dag en nacht mee bezig moet zijn.” 

Het meest fundamenteel aan deze dans is volgens Carina de emotionaliteit. Niet de perfecte techniek staat centraal, maar het duende - de ongrijpbare kracht die een uitvoering bezielt. Dat maakt het ook moeilijk: techniek en emotie moeten tegelijk aanwezig zijn. Het vraagt jaren van oefening voordat beide dimensies samenvloeien.

Binnen de flamenco bestaan er twee grote stromingen: de flamenco puro wordt gezien als de traditionele vorm die historisch verbonden is met de zigeuners van Zuid-Spanje en de Arabische en Moorse invloeden in die regio. De andere stroming, een fusionstijl, combineert elementen van flamenco met ballet, jazzdans en moderne dans. 

Het vertrekpunt van Carina’s onderzoek was de vaststelling dat flamenco bij de Spaanse diaspora in Limburg een opvallend prominente rol speelt. Via interviews met flamencodansers en betrokkenen van verschillende generaties en achtergronden, probeerde ze in kaart te brengen hoe flamenco functioneert als drager van identiteit, geheugen en gemeenschapsgevoel. 

Centraal in haar methodologie stond de aandacht voor het gevaar van subjectiviteit. Als iemand met Spaanse roots en een eigen flamencoachtergrond was ze bewust van het risico dat ze conclusies zou trekken die meer haar eigen overtuigingen weerspiegelden dan wat de data aantoonden. ​“Je moet er heel goed op letten dat het ook theoretisch onderbouwd blijft. Dat het gestaafd is aan de theorie, hetgeen wat je concludeert”, zei ze hierover. Ze toetste iedere bevinding af aan bestaande inzichten over culturele identiteit, migratie en immaterieel erfgoed. Dit leverde onverwachte inzichten op. Zo had Carina het gevoel dat een bepaalde emotionele verbondenheid met flamenco gebonden was aan Spaanse afkomst. Maar wanneer ze interviews afnam met flamencodansers zonder migratieachtergrond, bleek die connectie even sterk aanwezig. Flamenco raakt iets universeels, iets dat niet gekoppeld is aan bloed of bodem, maar aan een gedeelde menselijke ervaring van ritme, emotie en gemeenschap. ​“Die drang naar identiteitsbeleving, het gevoel hebben van: ​‘ik hoor hierbij, want ik heb dat ook, dus alleen ik, of alleen wij (Spanjaarden, red.) kunnen dat’, dat was wel heel sterk aanwezig, ook bij mij, maar dat bleek dus niet correct te zijn.” 

Eén van de meest fascinerende bevindingen van Lopez’ onderzoek is hoe anders elke generatie van de Spaanse diaspora zich verhoudt tot flamenco, en hoe die relatie gekleurd wordt door de specifieke ervaringen en noden van die generatie. 

De eerste generatie migranten, die vanaf de jaren zestig naar de Limburgse mijnstreek trok, was vooral bezig met overleven en integreren, met weinig geld en in houten barakken. Daardoor was er nauwelijks ruimte voor culturele expressie. Tegelijkertijd maakten zij een bewuste keuze om op te gaan in de omgeving en vooral niet op te vallen. Flamenco of andere Spaanse tradities beoefenen was niet vanzelfsprekend, integendeel, het zou hen te sterk profileren als ​‘anders’ in een omgeving die eerder assimilatie beloonde. 

De tweede generatie ging nog een stap verder in het nemen van afstand van flamenco. Carina sprak met mensen die aangaven niet meer geassocieerd te willen worden met wat zij ervoeren als de ​‘marginaliteit van hun ouders’. Bovendien droeg flamenco een extra stigma, omdat de dans werd geassocieerd met zigeuners. ​“En zigeuners waren zo’n beetje de ​‘outcast’ van de samenleving. De tweede generatie Spaanse migranten wilden zich opwerken, ze wilden niet met die bevolkingsgroep geassocieerd worden.” Zich identificeren met flamenco, of breder met Spaanse cultuur, was voor velen van de tweede generatie dan ook geen optie. 

Bij de derde generatie vond er een omkering plaats. Die generatie greep flamenco aan als een instrument van identiteitsconstructie. Het bood hen houvast in een wereld waarin ze zichzelf moesten situeren tussen Belgisch-zijn en Spaans-zijn, zonder volledig tot beiden te behoren. ​“De danseressen met Spaanse roots hier waren en zijn veel meer bezig met flamenco en de Spaanse cultuur dan hun leeftijdgenoten die in Spanje wonen, die eigenlijk helemaal geen flamenco dansen en er geen interesse in hebben.” 

Vaders speelden voor de derde generatie een opvallende rol. Terwijl flamenco doorgaans als een vrouwelijke dans wordt beschouwd, kwamen er tijdens het onderzoek herhaaldelijk mannen van de tweede generatie naar voren die de dans actief aan hun kinderen doorgaven. Ze bouwden garages om tot dansstudio’s, hingen spiegels op in achterlokaaltjes van cafés, haalden een danslerares over uit Eindhoven om af te zakken naar Limburg. 

Interessant is ook dat Carina in haar onderzoek regelmatig hoorde van danseressen van de derde generatie dat ze via flamenco het trauma van hun ouders en grootouders proberen te verwerken. De dans is niet alleen een manier om bij een gemeenschap te horen, maar ook een manier om een gedeeld pijnverhaal een plek te geven. Het is een manier om (groot)ouders die gemarginaliseerd werden te eren en zichtbaar te maken: ​‘dit zijn wij, wij zijn hier’. Zo krijgt flamenco ook een therapeutische dimensie, als middel voor rouwverwerking én empowerment. 

Eén van de spanningsvelden in Carina’s onderzoek is de vraag naar eigendom van cultureel erfgoed. Wie mag flamenco dansen? Wie mag er aanspraak opmaken? Wat gebeurt er als de dans als cultureel erfgoed van Spanje wordt erkend? En wat gebeurt er met de dans als ze wordt opengetrokken? 

Binnen de flamencowereld zelf bestaat er een scherpe tweedeling. Aan de ene kant staan de bewakers van de puro-traditie, die flamenco beschouwen als iets dat onlosmakelijk is verbonden met de gitano-cultuur (Roma) van Andalusië, met een specifiek historisch lijden, met een bepaalde streek en bevolkingsgroep. Zij zien fusion als een verdunning, commercialisering en een aantasting van de essentie. Aan de andere kant zijn er diegenen die wijzen op de historische gelaagdheid van flamenco zelf, die altijd al invloeden heeft geabsorbeerd uit Afrika, de Arabische wereld, en later ook Latijns-Amerika en Azië. Zij zien de voortdurende evolutie van de dans als inherent aan de identiteit van de dans. 

Carina danst zelf het liefst flamenco puro maar is niet tegen fusion. Ze pleit voor openheid, maar nuanceert dit wel. De openheid moet gepaard gaan met respect voor de kern. ​“Zolang je de ziel ervan respecteert, vind ik dat iedereen zijn ding ermee kan doen.” Ze verzet zich tegen wat ze ​‘carnavalisering’ noemt: het reduceren van flamenco tot een exotisch decor voor feesten. ​“Als je er een carnavalsstoet van maakt, vind ik dat minder leuk”, aldus Carina. Dat zag ze in de ervaring van tweedegeneratiedanseressen die als kind werden uitgedost als Spaans flamencodanseresje op carnavalsoptochten. Hoewel dit onschuldig was bedoeld, werd de dans hier gemaakt tot een karikatuur. 

Ze merkte in haar onderzoek dat de dansers uit de diasporagemeenschap de neiging hebben om vast te houden aan flamenco puro en exclusiviteit: ​“Ze vinden de fusionstijl meestal niet zo tof, omdat ze zoiets hebben van: ​‘dat is geen echte flamenco’.” De drang naar uniciteit — ​‘dit is van ons, van de Spanjaarden’ — is begrijpelijk als identiteitsstrategie, vindt Carina, maar dreigt de duurzame toekomst van de dans te ondermijnen. In Japan, zo vertelt ze, zijn flamencoscholen immens populair, de Japanse flamencogemeenschap behoort wereldwijd tot de grootste. Dat gegeven illustreert hoe de dans allang geen exclusieve eigendom meer is van een bepaalde etnische groep – en hoe iedere poging om dat eigendom te claimen in tegenspraak is met de werkelijke geschiedenis en verspreiding van de dans. 

Carina brengt in haar thesis de vraag naar eigendom van culturele uitingen in verband met erfgoedlijsten. Flamenco staat sinds 2010 op de Representatieve lijst van het Immaterieel Cultureel Erfgoed van de Mensheid van UNESCO. Dit is een erkenning van de culturele waarde van de dans, maar ook, zo stelt ze, een mogelijke beperking van zijn universaliteit. 

De UNESCO-definitie van immaterieel erfgoed benadrukt immaterieel erfgoed als dynamisch en iets dat niet kan worden bevroren, maar de praktijk van lijsten en registraties heeft wel dat risico in zich. Die lijsten koppelen een culturele praktijk aan een specifiek land, een specifieke gemeenschap, een specifieke herkomst. Voor flamenco betekent dat een verankering aan Spanje, en impliciet aan de gitano-cultuur van Andalusië, terwijl de realiteit van flamenco allang transcultureel is. ​“Cultuur is zo fluïde, het is niet van iemand.” 

Carina trekt de parallel met de Vlaamse literaire canon. Ook daar wordt iets dat per definitie leeft en ademt, vastgelegd in een lijst die bepaald wat ​‘echt’ is en wat niet, wie erbij hoort en wie niet. Het is een mechanisme dat erfgoed wil beschermen, maar het daarmee ook dreigt te verstikken. 

Hoe moeten erfgoedwerkers omgaan met die spanning? Carina’s antwoord is voorzichtig maar helder: het gaat er niet om een praktijk te fixeren of toe te wijzen aan een groep, maar om haar culturele waarde door te geven op een open en dynamische manier, zonder exclusiviteitsaanspraken. ​“Ik denk dat je bepaalde tradities in ere mag houden, maar dat je die ook mag aanpassen aan de sociale context waarin je je bevindt, zonder afbreuk te doen aan de eigenheid van dat erfgoed.” Tradities in ere houden betekent niet dat ze bevroren moeten worden; het betekent dat ze mogen ademen, zich aanpassen, nieuwe mensen verwelkomen. Flamenco puro en flamenco fusion zijn geen vijanden: ze kunnen naast elkaar bestaan, elk met hun eigen publiek en betekenis, zolang de fundamentele menselijkheid van de dans — haar ritme, haar emotie, haar community — intact blijft. 

Ze wijst ook op het potentieel van informele beleving. In Vlaanderen is flamenco momenteel vaak ofwel een leskader — je gaat naar de les, je oefent, je gaat naar huis — ofwel een formeel cultuuraanbod in een schouwburg of cultuurcentrum. Wat ontbreekt zijn laagdrempelige ontmoetingsplekken: ​“Ik zou willen dat er gewoon cafeetjes waren, of dat er wekelijks of maandelijks ergens een locatie was waar je naartoe kon en kon zeggen: ​‘ik ga nu naar mijn muziek, ik eet er wat tapas.’” Precies dat ongedwongen community-gevoel, dat in Spanje zo vanzelfsprekend is, zou flamenco in Vlaanderen kunnen doen ademhalen en groeien. ​“Die verbondenheid met het sociale leven, dat is iets waar je echt heel hard op moet werken om het levend te houden.” 

Carina wil graag verder aan de slag gaan met de resultaten van haar onderzoek. Ze heeft al een concreet plan: Ze werkt samen met een fotograaf die in de ban raakte van flamenco na een optreden en nu de dans in beeld wil brengen. De fotograaf focust niet op het spektakel van het podium, maar de concentratie van de les, de details van voeten en handen, de mimiek in het gezicht. Carina zou bij de tentoonstelling van de foto’s een lezing verzorgen. Zo wordt dit een publiek moment waarop flamenco niet alleen als exotisch spektakel wordt getoond, maar als rijke, complexe culturele praktijk.