Representatie en beeldvorming van transculturele muziek- en podiumpraktijken

Voor de betrokkenen vanuit de diasporagemeenschappen kunnen muziek en podiumkunsten bepalen hoe iemand zich verhoudt tot zijn herkomst, zijn omgeving en de plek die je daartussen inneemt. Dit neemt verschillende vormen aan en verschuift bovendien vaak mee met generatie, persoonlijke geschiedenis en context. 

Het onderzoek van Carina Lopez naar flamenco bij de Spaanse gemeenschap in Limburg toont hoe de band met een traditie doorheen generaties kan veranderen. De eerste generatie migranten had nauwelijks ruimte voor culturele expressie en koos er bewust voor niet op te vallen. De tweede generatie ging nog verder in die terughoudendheid, uit angst geassocieerd te worden met wat zij als de marginaliteit van hun ouders ervoeren. Bij de derde generatie sloeg dat om: zij grepen flamenco juist aan om zichzelf te positioneren tussen twee culturen, zonder volledig tot één van beide te behoren. Diezelfde generatiedynamiek zien we bij Laïla Amezian, die chaabi als kind leerde van haar moeder, er destijds weinig bij voelde, en er pas later via omwegen opnieuw naartoe groeide. 

Bij zowel flamenco als chaabi is identiteitsvorming via de praktijk niet enkel een kwestie van erkenning, maar soms ook van verwerking. Toen Laïla’s moeder door alzheimer haar dochter niet meer herkende, herkende ze wel de chaabi-liederen zodra Laïla begon te zingen. Dit moment maakte haar duidelijk dat chaabi zowel geheugen als thuis is en motiveerde haar om zich in te zetten voor het doorgeven van chaabi-liederen. Carina hoorde iets vergelijkbaars van derdegeneratiedanseressen, die via flamenco het trauma van hun (groot)ouders proberen te verwerken en hen zo alsnog zichtbaar te maken. 

Tegelijk is die band met de praktijk nooit uitsluitend aan afkomst gebonden. Carina ontdekte dat de emotionele verbondenheid die ze eerst toeschreef aan Spaanse roots, even sterk aanwezig bleek bij dansers zonder migratieachtergrond. Dat neemt niet weg dat binnen de diasporagemeenschap zelf vaak juist wordt vastgehouden aan een striktere, ​‘eigen’ vorm van de praktijk: een begrijpelijke identiteitsstrategie, maar volgens Carina ook een mogelijk risico voor de toekomst ervan, omdat dit openheid voor anderen en voor verandering in de weg staat.

Het voorbeeld van de Balinese dansschool Dwi Mekar laat zien dat thuisgevoel soms ook aan een fysieke plek vasthangt. In Pairi Daiza bevindt zich naar verluid de grootste Balinese tempel buiten Indonesië. Enkele keren per jaar organiseert de Balinese gemeenschap er ceremonies waarbij de leerlingen optreden. Voor Balinezen die ver van hun roots in België wonen, is de tempel een anker: ze vinden daar iets dat ze in het dagelijks leven enorm missen. Bewegingen kun je aanleren, kostuums laten overkomen, muziek laten klinken, maar een plek die er voor de gemeenschap echt toe doet, is veel moeilijker te vervangen. Buiten het land van herkomst ontbreekt die omgeving vaak, en dat kan de overdracht bemoeilijken. 

Ook het sociale weefsel eromheen weegt mee. Voor de leden van Dwi Mekar is niet alleen het optreden belangrijk, maar evengoed het samenzijn: het gezamenlijk schminken vóór een optreden, dat al snel anderhalf uur duurt, wordt een ritueel van verbinding. Voor sommige leerlingen is de dansschool dan ook een manier om in België een thuis te creëren én de band met Bali levend te houden. De muziek- en podiumpraktijken zijn plekken waar mensen samen betekenis geven aan wie ze zijn en waar ze vandaan komen. 

Wanneer muziek- en podiumprakijken worden gepresenteerd buiten de context waarin ze zijn gegroeid, krijgen ze soms te maken met stereotiepe beelden en exotiserende verwachtingen. Veel beoefenaars die we spraken, zijn zich daar sterk van bewust. Ze maken voortdurend afwegingen over hoe ze een traditie tonen zonder ze te reduceren tot herkenbare clichés. 

Voor Aminata Demba was die afweging aanwezig tijdens het volledige maakproces van haar theatervoorstelling Amadou. ​“Mijn antenne daarvoor is fijn afgesteld”, zegt ze. ​“Ik voel meteen wanneer iets exotisch dreigt te worden. Dat gevoel is heel duidelijk. Dan weet ik: dit moet anders.” Zo besloot ze een baobabboom uit het decor te schrappen, hoewel die perfect binnen de West-Afrikaanse context past. Voor een Belgisch publiek dreigde de boom echter vooral een clichébeeld van ​‘Afrika’ op te roepen. Ook in de muziek koos ze bewust voor een fluit uit haar eigen traditie in plaats van een generiek instrument. Zulke details zijn voor haar geen bijkomstigheden, maar bepalen mee of een voorstelling geloofwaardig blijft. 

Globalisering creëert kansen om tradities zichtbaar te maken, maar draagt ook het risico dat ze worden herleid tot herkenbare exotische beelden. Carina Lopez noemt dit ​‘carnavalisering’: het moment waarop flamenco wordt gereduceerd tot een ​‘exotisch’ decor voor feesten, zoals de tweedegeneratiedanseressen die als kind werden uitgedost als ​‘flamencodanseresje’ voor een carnavalsoptocht. Het resultaat is een karikatuur: de dans wordt losgemaakt van haar technische en emotionele kern en herleid tot een kostuum. 

Danseres Lenka Zichova merkt dat haar dansstijl, raqs sharqi, bij een breed publiek vaak wordt herleid tot een stereotiep beeld van verleiding of oppervlakkig entertainment zonder oog te hebben voor de technische diepgang. Om dat beeld te doorbreken, betrekt ze haar archiefmateriaal actief in haar publiekswerking. Via korte toelichtingen tijdens voorstellingen, programmateksten of het tonen van historisch beeldmateriaal geeft ze het publiek aanknopingspunten om de dans anders te lezen. Waar de dans eerst wordt bekeken vanuit een beperkt referentiekader, ontstaat er zo ruimte voor een meer genuanceerd begrip. 

Ook Trino Colectivo botst op verwachtingen van buitenaf. Muzikante Nedjelka Candida Polomer merkt dat Latijns-Amerikaanse muziek bij een breed publiek al snel wordt gereduceerd tot een handvol bekende genres. Het collectief kiest er bewust voor die versimpeling tegen te spreken: ​“Wat ik mooi vind aan het project, is dat we een muzikale taal delen die uit Latijns-Amerika komt maar niet past in de typische clichés. We willen het palet van de collectieve verbeelding vergroten, laten zien dat Latijns-Amerika veel meer is dan salsa en reggaeton.” 

Andere afwegingen gaan minder over artistieke keuzes maar over de plaats en context waarin het publiek kennismaakt met de praktijk. Laïla Amezian kiest er bewust voor om haar muzikale project B’net Chaabi alleen te programmeren in een context waarin het publiek met voldoende respect en aandacht kan kennismaken met de praktijk. De YouYou Groep ervaart dat verwachtingen van programmatoren niet altijd aansluiten bij de complexiteit van de praktijk. Wanneer de groep wordt gevraagd zich voor een publiek te presenteren, bestaat soms de verwachting dat de verschillende culturele achtergronden of de ​‘herkomst’ van de praktijk duidelijk herkenbaar moeten zijn. Voor de deelnemers zelf is de praktijk echter verweven met hun huidige leven, onderlinge relaties en ervaringen in Brussel. Dat maakt het onmogelijk en onwenselijk om haar te reduceren tot één herkenbaar cultureel verhaal. 

Context meegeven aan publiek 

De aandacht voor representatie beperkt zich niet enkel tot de voorstelling zelf. Ook de manier waarop de praktijk wordt gekaderd, beïnvloedt hoe een publiek haar begrijpt. Voorkennis kan helpen om stereotypen te doorbreken, maar betekent niet dat elke voorstelling een les moet worden. Verschillende beoefenaars zoeken naar een evenwicht tussen informeren en ruimte laten voor de ervaring. 

Actrice en theatermaker Aminata geeft kinderen tijdens schoolvoorstellingen bewust geen uitgebreide uitleg vooraf. Ze wil eerst ruimte laten voor verwondering. Achteraf komen de vragen vanzelf. Voor volwassenen volstaan vaak programmaboekjes, eventueel aangevuld met lezingen of gespreksavonden voor wie zich verder wil verdiepen. 

Ook bharatanatyamdanseres Antonia Volodina zoekt telkens opnieuw naar een evenwicht tussen toelichten en ervaring. Bij sommige voorstellingen maakt uitleg expliciet deel uit van de performance, bij andere laat ze de dans voor zich spreken. Ze merkt dat ook zonder toelichting veel toeschouwers intuïtief betekenis geven aan wat ze zien. Niet iedereen hoeft alles volledig te begrijpen; soms is verwondering een even waardevol vertrekpunt voor verdere kennismaking. Wel vindt ze het belangrijk om transparant te zijn over vanuit welke traditie een voorstelling vertrekt en welke keuzes daarin gemaakt zijn. ​“Doe je klassieke bharatanatyam zonder aanpassingen? Dan is het dat. Meng je het met andere vormen, noem dat dan ook zo. Anders geef je een verkeerd beeld.” 

MetX kiest er dan weer bewust voor om reflectie te integreren in de artistieke praktijk. Muziekproducties worden gekoppeld aan documentaires, lezingen en publieksgesprekken. Zo wordt de documentaire over gnawamuziek geregeld geprogrammeerd voorafgaand aan concerten, waardoor het publiek niet alleen muzikaal, maar ook inhoudelijk wordt meegenomen in het verhaal. 

Ook de woorden waarmee praktijken worden benoemd, sturen mee hoe ze worden waargenomen. Verschillende organisaties nemen daarom afstand van de term ​‘wereldmuziek’. Die plaatst zeer uiteenlopende tradities onder één noemer, uitsluitend omdat ze als ​‘niet-westers’ worden beschouwd. Muziekpublique spreekt liever over traditionele muziekpraktijken, terwijl Schouwburg Kortrijk ervoor kiest om muziekgenres eenvoudigweg bij hun eigen naam te noemen en niet onder een label als wereldmuziek. 

Ook termen als ​‘fusion’ of ​‘cross-over’ worden onterecht begrepen als exotisme en vereenvoudiging. Dit leidt tot een culturele pseudologica: ​“Iets met gnawa is al gedaan, wordt er dan gezegd. Dat suggereert dat een hele traditie afgevinkt kan worden na één voorstelling, terwijl niemand hetzelfde zou zeggen over jazz”, aldus Robbe Latré van re#encounter. Sommige tradities worden op die manier als monolithisch behandeld – één representatie wordt als voldoende geacht – terwijl andere als eindeloos aanpasbaar worden gezien. 

De manier waarop een traditie wordt voorgesteld, hangt niet alleen af van artistieke keuzes of de woorden die we gebruiken. Ze wordt ook bepaald door de relaties tussen de mensen die eraan meewerken. Wie neemt het initiatief? Wie bepaalt hoe een traditie wordt voorgesteld? En wie profiteert van de samenwerking? Dit soort vragen zijn van belang in het licht van immaterieel-erfgoedpraktijken, maar eens te meer bij de beoefening van transculturele praktijken en samenwerking hierrond. Uit onze gesprekken bleek dat beoefenaars zeer attent zijn voor machtsverhoudingen en representatie. Verschillende geïnterviewden benadrukken het belang van wederkerigheid, gedeeld auteurschap en langdurige samenwerking.

Robbe Latré, muzikant en bandleider van re#encounter, wijst erop dat de samenwerking met gnawameester Hicham Bilali niet door hemzelf maar door Hicham werd geïnitieerd. Deze omkering is veelbetekenend. ​“Witte muzikanten treden in ​‘wereldmuziek’-contexten vaak op als poortwachters. Hier creëerde de uitnodiging ruimte voor gedeeld auteurschap.” 

Voor Robbe betekende dit ook dat hij zijn eigen positie als muzikant en onderzoeker voortdurend moest bevragen. Hij bracht kennis en muzikale ervaring mee, maar nam niet automatisch de positie in van degene die bepaalt hoe gnawa wordt voorgesteld. Het repertoire en de artistieke keuzes ontstonden in een proces van uitwisseling. Gedeeld auteurschap betekent hier dus niet dat iedereen precies dezelfde rol heeft, maar dat verschillende betrokkenen invloed hebben op wat er artistiek en inhoudelijk ontstaat. 

Voor Laïla Amezian betekent respect voor een praktijk ook verder kijken dan de muziek zelf en aandacht te hebben voor de mensen, de verhalen en de sociale context die ermee verbonden zijn. Laïla ondersteunt de vrouwelijke beoefenaars van chaabi door hun verhalen te vertellen en podiumkansen voor hen te creëren. 

Spreken namens anderen 

Vaak nemen organisaties of sleutelfiguren binnen een erfgoedgemeenschap een bemiddelende rol op. Ook dat vraagt reflectie over wie spreekt, wie zichtbaar wordt en hoe de stemmen van de erfgoeddragers worden meegenomen. Vertegenwoordiging is geen eenmalige keuze maar een doorlopend proces van dialoog. 

De werking van Chaabi Habibi maakt zichtbaar hoe complex vertegenwoordiging binnen een erfgoedgemeenschap kan zijn. De praktijk wordt niet door één persoon op dezelfde manier beleefd. Er zijn verschillende generaties, verschillende ervaringen met chaabi en verschillende ideeën over wat de praktijk vandaag kan betekenen. Sommige beoefenaars voelen zich vooral verbonden met de sociale en familiale context van chaabi, terwijl anderen de praktijk ook op een podium willen brengen of inzetten voor artistieke ontwikkeling. 

Dat betekent dat een organisatie die over de praktijk communiceert voortdurend keuzes maakt over wie aan het woord komt en welke verhalen zichtbaar worden. Voor HalfmOon vzw is het daarom belangrijk om niet alleen óver de gemeenschap te spreken, maar ruimte te creëren waarin beoefenaars zelf hun ervaringen, kennis en perspectieven kunnen delen. Representatie wordt zo geen kwestie van één persoon die namens iedereen spreekt, maar van een proces waarin verschillende stemmen gehoord kunnen worden.